El hombre que nunca estuvo, de los Hnos. Cohen (La Voz)

Kafka (entre otras muchas pero muchas cosas) tiene un método que genera un efecto particular (lo kafkiano, obviamente) y cuya estructura estoy empezando a dilucidar. Creo que este efecto se da por situarnos en el punto de vista del personaje principal (a través de dar al lector sólo aquellos elementos que están dentro del campo de conocimiento de este personaje, o lo que los psicólogos llaman vulgarmente “conciente”), luego ponen a este personaje en situaciones cuyas soluciones o significados inferimos y pone, al fin, esas inferencias en la boca de los personajes secundarios (lo que los psicoanalistas llamarían algo así como materialización del subconsciente y yo, más estrictamente narrativo, prefiero llamar salto al margen). Para traducir un poco esta larguísima oración: nosotros y los protagonistas somos puestos en una situación en la que intuimos que el resto sabe más que nosotros. El efecto puede dividirse al menos en tres síntomas: el efecto paranoico (el resto sabe más que yo de mi vida), el efecto culpógeno del hombre pequeño (yo no sé de mi vida todo lo que debería saber) y el efecto absurdo (mis datos de conocimiento y el mundo son irreconciliables).
Creo que los Cohen hacen lo mismo, metiendo datos de esta inferencia en las conversaciones de los personajes. De esta forma, la pequeña (o gran) sospecha de tensión sexual que teníamos se materializa en la insinuación de un vendedor o en las tentativas de una adolescente, por ejemplo. Son momentos de extrañamiento (otra vez lo ominoso, de Freud, donde lo familiar se vuelve extraño) en los que los personajes dejan de hablar entre sí para incluir al espectador. Son momentos que cortan la empatía con el personaje principal y establecen la complicidad con el mundo de lo desconocido. Como espectador, es difícil no sentir algo de culpa por abandonar a ese hombre tan pequeño por influjo de una voz tan fuerte. Como espectador, es difícil no sentirse vulnerado, pues se ha roto un pacto, se nos ha hablado directamente a nosotros y se nos ha dicho “sé lo que estás pensando”. Y si esa voz sabe tanto más de la historia, si está al tanto de que estamos ahí, ¿qué tanto sabrá de nosotros?
La idea de Dios se instaura como un crimen, como una violencia que rompe el código de equidad y nos dice “yo sé más de vos, que vos mismo”. La narración tradicional es el orden del mundo (el mundo puesto en orden), que nos coloca en una posición de exterioridad y nos da un cálido efecto de objetividad respecto a lo narrado, pero también nos niega la posibilidad de un verdadero compromiso emocional (nadie se suicida porque Werther lo haga). La interpelación de esta voz nos saca de nuestro privilegiado lugar externo y nos obliga al compromiso. Nos obliga a la alianza con el personaje principal para vencer al fúnebre Dios de la voz. La nueva hoja sobre la que se escribe la narración es la piel, la carne y cala hasta lo hondo de los huesos. A través de este artificio todos somos prisioneros de La colonia penitenciaria de Kafka: luchamos por entender una lectura, la de nuestra propia condena -esa que todos excepto nosotros podemos ver-, antes que sea demasiado tarde.

El hombre que nunca estuvo, de los Hnos. Cohen (Principio de indeterminación).

Hace poco volví a ver esta película, entre ácidos y humos varios, y recordé por qué me había gustado tanto la primera vez. No es que sea una buena película un tanto kafkiana sobre un hombre ante la ley, es una GRAN película un tanto kafkiana sobre todo hombre ante la posibilidad de conocimiento. Por eso (y por el exceso de energías que tenía mientras veía esta película y tomaba apuntes) decidí hacer una serie de dos pequeños artículos sobre ella.
Como dijo Borges sobre El ciudadano, a esta película la cruzan dos líneas argumentales. La primera es sobre un barbero (que debe ser la versión norteamericana e indudablemente masculina de nuestro conocido peluquero) que se ve envuelto en un chanchullo de extorsión y posteriormente un asesinato, por el que la justicia inculpa a su esposa y posteriormente es condenado por un crimen que no cometió. Una trama perfecta que funciona como los engranajes de un reloj, con cada pieza empujando a la otra para crear esa perfecta armonía que llamamos tiempo. El espectador conoce todo lo que ha pasado, puede ver su mecánica interna y apreciar la cruel ironía por la que un hombre es condenado a muerte por un tribunal de sus semejantes. La otra trama es más terrible, pues nos rebaja, como espectadores, al mismo nivel que los personajes de la narración. Déjenme que me explique.

Como bien señala el abogado (el tipo que hace de Monk), al jurado hay que presentarle hechos, bases sobre las cuales ellos puedan creer una historia. Tal como están, los hechos apuntan a la mujer como la asesina: había alterado el libro de cuentas, el arma homicida es un cuchillo de su cocina, estaba borracha la noche del hecho y no tiene coartada para su paradero. Incluso cuando el barbero dice la verdad y confiesa el crimen, el abogado encuentra poco plausible la historia pues no se respalda en hechos comprobables. La única posibilidad que la mujer tiene de sobrevivir es algo que todos los seguidores de series de abogados reconocerán de inmediato: la duda razonable. Esta es una especie de concepto límite de la ley que, de alguna forma, ha hecho nido dentro de la estructura legal de Estados Unidos. Se basa en la imposibilidad de hacer un juicio en base a inferencias con una cantidad insuficiente de pruebas que lo respalden. El dilema metafísico justamente está en determinar cuándo esas pruebas son suficientes. El abogado elabora muy bien las consecuencias casi zen de este concepto llevado al límite: mientras más se ve un objeto, menos sentido tiene. Este concepto, una vez incorporado al sistema legal, señala su fin: la imposibilidad del juicio o, al menos, de una sistematización y objetivación del mismo.
Ahora bien, la segunda trama desprecia los procesos legales, desprecia la historia, el drama personal, la empatía con los personajes pero, sobretodo, su propia verosimilitud. La segunda trama es la carcajada de los autores sobre la gran broma que es el universo que crearon, y es tan abominablemente ridícula que nuestra reacción natural es rechazarla. Sí, me refiero a la conspiración extraterrestre. (Hago una pausa para que todos los que estaban esperando a que el hombre inducido por substancias hablara de una conspiración puedan destapar, por fin, sus botellas de vino espumante). En una escena un tanto extraña, la esposa del difunto nos da una versión alternativa de los hechos: no ha sido el barbero el que ha matado al hombre, sino los extraterrestres o el gobierno. La pareja hizo contacto del tercer tipo con la vida fuera de este planeta y, ahora, alguien quiere encubrir la verdad. Claro, nosotros y el protagonista descartamos esta posibilidad porque, después de todo, es lo que la gente loca suele decir, ¿no? Que fueron abducidos, que les hicieron experimentos, son todos lugares comunes de los chiflados. Eso no puede ser cierto.

Sin embargo, ¿por qué aparece el platillo volador, durante el choque y en la cárcel? ¿por qué la mujer iría hasta su casa a decirle aquello sino está relacionado con la presencia de los ovnis? ¿Por qué el empresario no tocaba más a su mujer? ¿Por qué todo el mundo tiene el mismo corte de pelo? ¿Qué es el pelo, y por qué lo cortamos cuando crece? Mientras más observamos la realidad, más preguntas tenemos y menos comprendemos. La trama nos pone en el difícil papel del jurado: podemos negar la posibilidad del contacto extraterrestre (después de todo, la primer trama es más humana y linda), pero mientras más lo pensemos menos podremos alejarnos de una duda razonable.